Stimmen zur Person

von: Heinz- Albert Heindrichs #1

Lonquichs Standort in der Neuen MusikAns Ende des Jahrhunderts gelangt – und vielleicht auch ans Ende dessen, was „Neue Musik“ sein wollte – lässt sich inmitten des Jahrhunderts eine deutliche Generationsscheide ausmachen: wer vor dem Krieg geboren war, sah seinen Weg durch die Nachkriegsavantgarde vorgezeichnet; die Webern-Nachfolge und was sich – bis zum Beginn der siebziger Jahre – daraus entwickelte, war sozusagen Diktat; durch dieses Nadelöhr musste sich einfädeln, wer von der Avantgarde ernst genommen werden wollte – wer sich ihr entzog, Henze zum Beispiel (Jahrgang 1926), geriet damals in Acht und Bann. Wer zu früh geboren war, hatte es doppelt schwer, zur Nachkriegs- avantarde aufzurücken: von den Senioren schafften es nur wenige, Bialas und Fortner etwa, beide Jahrgang 1907 – für die um 1920 geborenen Mittdreißiger wurde das Aufholen und Mithalten zu einer Art Zerreißprobe, und das Exempel hierfür ist wohl die Entwicklung, die Bernd Alois Zimmermann (1918 – 1970) von den fünfziger Jahren an in einer Art Gewaltprozess durchlaufen hat. Aus der Anstrengung, sich durch das Nadelöhr der Reihentechnik hindurchzuzwängen, entwickelte Zimmermann indessen einen Materialprozess, in dem sich am Ende, auf dialektische Weise, alles umstülpte und ins scheinbare Gegenteil verkehrte: das Abstrakte ins Reale, das Isolierte ins Totale, das „moderne“ Bewusstsein einer multimedialen Vernetzung. Die Konsequenz dieses Weges war auch für den Lehrer Bernd Alois Zimmermann verbindlich, und er hat sie seinen Schülern als Weg vermittelt, der gegangen werden muss. In den siebziger Jahren tritt dann freilich eine neue Generation auf den Plan – die der Nachkriegskinder, und sie gebärden sich unvermutet und mit dem Ungestüm so, als habe es die Musik ihrer Väter gar nicht gegeben (Beispiel: Wolfgang Rihm, Jahrgang 1952).

Nun – Heinz Martin Lonquich ist vor dem Krieg geboren, und er war Zimmermanns Schüler. Nach Engagements als Korrepetitor und Kapellmeister an den Bühnen Münster und Braunschweig war Köln die letzte Station seiner sechzehnjährigen Theaterlaufbahn, die er 1973 aufgab, um Diakon zu werden und sich als Musiker in den Dienst der Kirche zu stellen. In den Kompositionsunterricht bei Zimmermann brachte Lonquich bereits eine gestandene Musikerlaufbahn ein, dazu eine ganz spezifische, nämlich die korrepetitorische Erfahrung mit Berufssängern; zudem hatte er schon Kompositionen von Gewicht vorzuweisen, wobei auffällt, dass sich die Mehrzahl von ihnen mit der Vertonung von Sprache befasst. Besonders typisch für Lonquichs Frühstil scheinen mit die beiden Zyklen Der Weg nach Tsin auf elf chinesische Gedichte (1963) sowie Mondblüten nach siebzehn japanischen Haikus (1966). Sie zeigen ein untrügliches Gespür für Sprache und für die Führung von Singstimmen – sie zeigen einen souveränen Umgang mit zwölftönigen Reihen, die aber ganz unorthodox gehandhabt werden, denn jedem Lied liegt eine andere Reihe zugrunde – sie zeigen ein schwebend leichtes, durchbrochenes Satzgefüge, das sich assoziativ, fast wie aus Impro-visation erwachsend, den Worten anschmiegt – und sie zeigen auch, dass Lonquich nicht seriell und in autonomen musikalischen Strukturen denkt.

Gerade dies wird Zimmermann versucht haben, seinem Schüler beizubringen; ich denke vergeblich. Der Einfluss des Lehrers und der Kölner Schule im allgemeinen bezieht sich in der Folge auch nicht auf stilbildende Kriterien – sie sind im Grunde schon vorgeprägt, sondern vielmehr auf die Erweiterung handwerklichen Könnens. Die Sprachvertonungen nehmen vorerst ab, und in den Vordergrund treten Instrumentalkompositionen, unter ihnen so bedeutsame Stücke wie Pentameron für Gitarre, Harfe und Klavier (1969), Missa für Bläserquintett (1971) oder Emanation für E-Gitarre, Klavier und elektronische Klänge (1971) – Stücke, die phantasievoll und spielerisch mit dem damaligen Repertoire an Klangbildern, an experimentellen Satz- und Artikulationstechniken umzugehen vermögen. Trotzdem unterscheiden sie sich von den meisten der damals entstandenen zeitverhafteten Stücke deshalb, weil sie nach einem anderen Schlüssel zu hören sind, der – hat man ihn einmal gefunden – sie vollkommen organisch und selbstverständlich aufschließt.

Alle Musik Lonquichs nämlich – die frühe wie die spätere, die vokale wie die instrumentale – scheint mir erfunden aus einem sprachlichen Gestus. Um beredt zu werden, sucht sich seine Musik ihren Weg vom Sprechen zum Rhythmus, vom Sprechen zur Melodie, aber dann weiter-führend auch vom Dialog miteinander zur Polyrhythmik und zum polyphon durchbrochenen Satz – ein geheimer, im letzten nicht kontrollierbarer, aber doch ganz und gar elementarer Vorgang. Wer als Lonquich-Interpret seinen Part recht studiert, muss unweigerlich auf diesen Schlüssel stoßen, um so die Beredtheit zu erreichen, die der Musik melodisch wie rhythmisch innewohnt. Im Grunde hat jede Stimme ihren eigenen Atem und ihren individuellen sprach-gestischen Verlauf – und dies erklärt such das polyphone Melodie- und Rhythmusgewebe, das die Stimmen miteinander eingehen: es resultiert weniger aus strukturellen Überlegungen, aus Imitation- und Motivtechniken oder aus Konstellationen von Reihen, sondern es folgt vielmehr einer rhetorischen Gestik, die sich, wie in der von Kleist beschriebenen „allmählichen Verfertigung der Gedanken beim Reden,“ ihren Weg durch das Material hindurch zu einem Gegenüber sucht. Wie der Komponist selbst sagt, beruht eigentümliche Komplexität seiner Musik „auf der Vorstellung eines demokratischen Musizierens, einer Polyphonie, die menschliches Zusammenleben in verschiedenen Gruppen spiegelt. Grundsätzlich stelle ich mir beim Komponieren vor, ich selbst hätte die jeweilige Stimme zu singen oder zu spielen, und das sollte mir Freude machen.“

Auf den Punkt gebracht, lässt sich sagen: Lonquichs Musik ist nicht strukturell erdacht, sondern intuitiv gefunden – und das bezieht sich, alle Parameter zusammengenommen, schließlich auf die Form, die nicht kausal, nicht rational entwickelt wird, sondern – vielleicht der Erfindung eines lyrischen Gedichts vergleichbar – Assoziationshöfe und Metaphern bildet und die so, von ihrer Intention her, nie geradlinig verläuft, von einem Ausgangs- zu einem Endpunkt, sondern eher kreisförmig, zyklisch, schwebend, offen im Detail wie im Ganzen und daher auch nicht bei sich selbst bleibend, sondern auf Metasprachliches deutend. Vielleicht erklärt dies auch, warum bei der Findung von Zusammenhängen die Melodik, das seelische Element, den Vorrang vor der Harmonik hat. Lonquich bekennt: „Die Melodie verkörpert für mich sowohl die Welt des Eros wie die des Gebetes, des Hymnus. Beide Welten liegen für mich sehr nahe beieinander. Der innere Strom des Atems ist es, der beiden gemeinsam ist“. Und er sagt: „Was meine Musik weitertreibt, ist so etwas wie ein innerer Energiestrom und die Vorstellung von Stimmen, die in stets eigener Individualität sich gegenseitig voranbringen. Vielleicht sind Titel wie Svolgimento (Entfaltung) und Emanation dafür bezeichnend. Damit in Zusammenhang steht sicher auch ein improvisatorisches Element, indem mit jedem musikalischen Ereignis der Wunsch nach dem darauffolgenden sozusagen spontan geboren wird… Was meiner Natur und meinem musikalischen Wollen hingegen fremd blieb, ist der Wille – vielleicht auch die Möglichkeit – zu rationaler Struktur. Meine Erfahrung zeigte, dass die Stücke umso schwächer wurden, als ich ihnen eine bestimmte, von einer vorherigen Planung ausgehenden Struktur von außen aufnötigte.“

Die folgenschwerste Entscheidung seines Lebens traf Heinz Martin Lonquich, als er vom Theaterbetrieb in den Kirchendienst wechselte – eine Entscheidung, die dem damaligen Zeitgeist vollends widersprach und in der Szene auf Unverständnis stieß, was sich noch steigerte, als Lonquich anfing, „Gebrauchsmusiken“ für das Kirchenvolk zu schreiben, die seinem kompo-sitorischen Standard nicht mehr zu entsprechen schienen. Lonquich hat sich in diesem Tun nicht beirren lassen; als Diakon und Kirchenmusiker nunmehr mit der Liturgie, mit musikalischen Laien, mit dem kirchenmusikalischen Alltag befasst, hat er es seitdem als seine Aufgabe angesehen, sich hier zu engagieren und neue qualitative Impulse zu setzen. Bei mehr als 1000 Arbeiten, die bis heute für den liturgischen Gebrauch entstanden sind, kann man diesen Teil des Oeuvres wohl nicht mehr als Nebenwerk bezeichnen, zumal viele von Lonquichs Beiträgen bereits zum kirchen-musikalischen Repertoire zählen. „Wem“, so meint der Komponist, „hätte es etwas genutzt, wenn sie nicht mit den Erfordernissen und Gegebenheiten der kirchenmusikalischen Praxis und Pastoral übereinstimmen würden?“

Man muss freilich feststellen, dass Lonquichs Engagement für die angewandte Kirchenmusik seinem Ruf als „E-Komponist“ zunächst einmal geschadet hat; es verdeckte lange Zeit die enorme Weiterentwicklung, ja den substantiellen Sprung, den Lonquichs Musik seit 1973 in der Tat gemacht hat. Seine Entscheidung war ja nicht die eines Berufs-, eines Stellenwechsels, sie war vielmehr eine Art spiritueller Berufung, auf die sich das weitere Leben und vor allem das Denken und Fühlen als Künstler total ausrichtete. Tatsache ist, dass das kompositorische Werk seitdem kontinuierlicher gewachsen ist als zuvor, sowohl quantitativ wie qualitativ. Zum einen weist das Werkverzeichnis nun an die 160 Titel auf: Lieder- und Chorzyklen, viel Kammer-, weniger Orchesterstücke und mehr und mehr Großformen geistlicher Musik, dazu ca. 600 einstimmige Psalmen, Antiphonen, Responsorien und Cantica für die Liturgie, mehr als 200 Chor- und Gemeindelieder und Kanons für den Gottesdienst sowie an die 150 positionsvermögen zu einem spirituellen verdichtet, das, wenn es zu Höhepunkten aufbricht, mystische Dimensionen erreicht. Sie leuchten für mich auf in der programmatischen Werkreihe Musik in die Stille, die sich in wechselndem Instrumentalbestzungen von 1976 bis heute fortsetzt – im hochbedeutsamen Liederzyklus Ramita en flor de manana (1981) nach dreizehn Gedichten von Juan Ramón Jiménez – im Licht ausstrahlenden Magnificat für Sopran, Alt, Tenor, Bass und Violine (1991) – im Klavier-quintett Tenebrae (1992), der sprachlosen Passionsmusik, die im Oratorium Auf dem Rand der Mauer nach dem Tod Christi aufklingt – im Kammerrmusiktriptychon TRIDUO (1994) für Violinen und Celli, in dem Freude und Schmerz, Tod und Liebe, schließlich das himmlische Leben mit visionärer Eindringlichkeit ausgemalt werden. In diesem Opus scheinen mir alle Tugenden Lonquichs in besonders geglückter Konzentration versammelt: imaginative Bildhaftigkeit – beredte Gestik – offene, assoziative Formfindung – schwebende Rhythmik – eine freies, ganz unortho-doxes Umgehen mit Einstimmigkeit, Konsonanz und Dissonanz – dies aber nun mit einer Transparenz, mit einer souveränen Freiheit, die sich über alle Einflüsse und Zwänge hinweg-gesetzt hat.

Was Lonquichs Musik vor allem auszeichnet: sie verbreitet – wohl gerade ihrer Spiritualität wegen – Freude; sie ist gelöst und unverkrampft, ganz ohne den tierischen Ernst, der die sogenannte „Neue Musik“ oft so unverdaulich macht. Wenn diese Musik „transzendiert“, dann auch, weil sie Humor hat. Lonquich tut sich in seiner Musik keinen Zwang an; die Musik strömt ihm frei und mit Lust zu, und sie ist für ihn keine Fronarbeit. Er gehört zu den glücklichen Naturen, die Musik aus ihrer inneren Vorstellung sofort hinzuschreiben vermögen wie andere einen Brief – mit einer Mozartschen, einer Mendelssohnschen Leichtigkeit sozusagen. Es kommt einem natürlich in den Sinn, was Adorno über Hindemith, was Bloch über Reger vernichtend gesagt hat, dass ihnen das Schreiben zu leicht fiele und dass es ihrer Musik daher an Widerstand fehle. Dies werden manche Kritiker auch Lonquich zur Last legen wollen, solche nämlich, die ihn unter den Form-zwängen, den Materialzwängen ehemals „Neuer Musik“ antreten lassen: sie haben indessen nicht verstanden, dass Lonquichs Musik, wie auch schon die Messiaens, mit der Ästhetik Adornos nichts mehr zu tun hat. Sie strömt, sie schwebt, sie entfaltet sich, wie Blüten sich entfalten; sie ist entwaffnend und arglos das, was sie ist: eine erlöste und so auch eine erlösende Musik für den, der sie spielt, und für den, der in sie hineinhört.

Nun – Heinz Martin Lonquich ist vor dem Krieg geboren, und er war Zimmermanns Schüler. Aber seiner Musik ist mit den Kriterien der Nachkriegsavantgarde, und so auch mit denen seines Lehrers, offenbar nicht mehr beizukommen; sie ist alldem entwachsen, und das auf ein spirituelles Abenteuer hin, das in dieser Generation wohl ohne Beispiel ist. Was hier als Standort zu beschreiben war, trifft daher um vieles mehr auf die nach dem Krieg geborene, auf eine postmoderne Generation zu, als deren Vorbote man Heinz Martin Lonquich nach und nach entdecken wird.

Kurzbiographien des Autors

PROF. HEINZ-ALBERT HEINDRICHS, geb. 1930 in Brühl, ist Lyriker, Maler und Komponist. Er ist Professor an der Universität Essen und lebt in Gelsenkirchen. Zahlreiche Veröffentlichungen von Lyrikbänden.

von: Heinz- Albert Heindrichs #2

Sesam, öffne dich – Oder: Lonquichs Schlüsselwerke sind Kammermusik

In den Märchen von Tausendundeiner Nacht bildet das Wort Sesam (semsem) einen Zauber- Spruch zum Öffnen von Türen. Als ein Schlüssel zum Öffnen von Türen erweist sich in Lonquichs Werk die Kammermusik: mit ihr erschließt er sich neue Räume, in ihr erkundet er neue klangliche, satztechnische, inhaltliche und spirituelle Aspekte fast immer zuerst – und so bezeugt gerade sie in besonderer Weise die stilistischen und substantiellen Intentionen Lonquichs, vermittelt gerade sie die Einsicht in sein Denken und Fühlen.

Hier einige Beispiele aus der Vergangenheit, in den Aspekte verschiedener Art verfolgt werden: In Pentameron für Gitarre, Harfe und Klavier (1969) steht die Erkundung ungewohnter Klangfarben und Farbklänge an – in Missa für Bläserquintett (1971) werden liturgische Sprachformen genutzt, um zu neuen beredten Instrumentalformen zu gelangen – in den Schwebenden Rhythmen für Klavier (1978) werden Verfahren der Polyphonie in potenzierter Form auf Rhythmen angewandt, um sie zum „Schweben“ zu bringen – in der Werkgruppe Musik in die Stille (1976-92), die aus bislang sieben Kompositionen von wechselnder Besetzung besteht, geht es darum, Musik wirklich in Stille zu überführen, und dazu bedarf es einer zunehmenden Reduktion der Noten, der Zusammenklänge, der formalen Zuspitzungen, aber einer Wiedergewinnung des melodischen Elements: Musik in die Stille ist über die Jahre zum Exerzitium geworden, zur fortschreitenden Einübung in kontemplative Hör- und Erfahrensweisen, und so kommt gerade dieser kammer-musikalischen Gruppe eine Schlüsselposition zu, weil das, was hier, quasi in mönchischer Klausur, gefunden wurde, eine Ausstrahlung auf das Gesamtwerk gewonnen hat.

Auf der Basis dieser kompositorischen Erfahrungen sind aber nun, in den neunziger Jahren, Stücken entstanden, die über die bisherigen Positionen hinausführen. Da ist zunächst einmal das Klavierquintett Tenebrae (1992), eine Adagio- und Passionsmusik von höchst expressiver Schönheit und Dichte: in Lonquichs Oratorium Auf dem Rand der Mauer steht sie, sprachlos, aber reine Musik geworden, für die Sterbeminuten Christi am Kreuz; sie erhebt sich aus einer schwarzen Tiefe, in der man den Karfreitags-Choral Ecce lignum crucis nicht vermutet, zu einem Adagiosatz, der noch einmal den großen Bogen von Mahler über Berg zu Zimmermann zu spannen vermag und dessen spirituelle Leistung darin besteht, den „weltlichen“ Schmerzfundus dieser Adagiogeschichte in ein inständiges Beten umzuwandeln. In Tenebrae gelingt Lonquich überdies die Umkehrung zu Missa: eine „weltliche“ Gattung, der Adagiosatz, wird, geläutert, zum liturgischen Kernstück – und man darf fragen, wem eine solche Metamorphose, eine solche „Heilung“ wohl sonst so glaubwürdig gelingen könnte; bei Lonquich ist eine solche „Umkehrung“ musikalischer Topoi indessen eine Konsequenz, die aus einer ungewöhnlichen Biographie erwachsen ist.

Mit TRIDUO (1994) ist dem Komponisten eine kammermusikalische Summe seiner Erfahrungen gelungen. Das Werk besteht aus drei Duos in wechselnder Streicherbesetzung:

prima parte della gioia e del dolore duo per violini seconda parte della morte e dell´ amore duo per violoncelli terza parte della vita celeste duo per violino e violoncello

Zwei fünfsätzige Duos umschließen ein dunkel getöntes, einsätziges Herzstück – und so ist TRIDUO in seiner symmetrischen Anlage eine Art musikalischer Flügelaltar – ein Triptychon. Über die Freude und den Schmerz – Über den Tod und die Liebe – Über das himmlische Leben: die Titel sagen uns an, dass Gefühle, dass Leidenschaften verhandelt, dass seelische Zustände beschrieben werden und einander umschlingen, dass irdische Erfahrung und himmlische Erwartungen imaginiert werden, aber auch, dass die Bildpaarungen wie Themenmaterial in einer Durchführung gehört werden können. Doch Lonquichs Duosätze sind keine Entwicklungsformen mehr, die einen Themendialog konsekutiv von hier nach dort führen – sie sind im Gegenteil entwicklungslos, die Musik scheint frei im Raum zu schweben und sich im Kreis um eine unsichtbare Mitte zu entfalten, und sie tut dies im Detail ebenso wie im Ganzen. TRIDUO – das ist die vertiefende Fortschreibung aller vorangegangenen Errungenschaften und Qualitäten, ihre Synopse sozusagen und damit einer der Höhepunkte in Lonquichs Schaffen.

Nun aber ist dem ein Streichquintett gefolgt (1996), das zwar aus TRIDUO hervorgegangen scheint (immerhin ist einer der sieben Sätze ein „duo per violini“, zwei Sätze sind Trios, einer ein Quartett, und nur drei, darunter die Ecksätze sind fünfstimmig): Tatsächlich aber stößt sich das Quintett von seiner Vorstufe ab, und zwar vor allem durch eine nunmehr äußerste Reduzierung des Tonmaterials. Vorherrschend sind reine Intervalle wie Oktave, Quinte und Quarte, sind Melodieformeln, die sich, oft pentatonisch, wie Perlen an einer Kette reihen oder verwickeln, sind ostinate Formen, die in Wiederholungen kreisen, einander begegnen und umverwandeln – mit anderen Worten: Lonquich bringt das Material auf einen elementaren Stand zurück, auf einen Grundbestand, der zulässt, dass viele Musik-Stile und Kulturen an ihm teilhaben können, nicht nur europäische, sondern auch außereuropäische. So bisoziiert die Partitur zum einen die organalen Anfänge gotischer Mehrstimmigkeit, die Polyphonie niederländischer Motettenkunst und unvermutet den aufblühenden Glanz reiner Dreiklänge, als befänden wir uns im Quintett des großen geistigen Bruders, bei Bruckner – zum andern öffnet sich das Material zu ostasiatischen Klängen und Figuren, als nähmen wir fern ein kaiserliches Hofzeremoniell wahr. Das alles ist auf einen elementaren gemeinsamen Nenner gebracht; es steigt aus dem Geflecht der Stimmen als Erinnerungsgut auf, schwingt wie Glocken ineinander und scheint einen Kreis zu erwandern – den Kreis einer Weltmusik in versöhnter Zukunft. Den Collagenzeiten ist Lonquich, der Zimmermann-Schüler, allerdings ganz und gar entwachsen; seine Musik zitiert und parodiert nicht mehr – sie ruft vielmehr Zeichen um Zeichen aus der Erinnerung auf, assoziiert sie, überschreibt sie, schreibt sie übereinander und lässt sie so zu konzentrischer Dichte verwachsen – doch die schönsten Intensitäten entstehen dann an den Rändern, da, wo Musik in die Stille führt, wo sie so einfach wird, dass man ihre Substanz im Notenbild leicht übersieht und sie erst durch das Hören wahrnimmt.

Sesam, öffne dich – aber wie soll einer den Schlüssel erkennen? Da entdeckt einer die Orgelwerke Messiaens – und er hat damit in der Tat einen Schlüssel zur Hand, der ihm Paläste voll jubelnder Musik eröffnen könnte, aber er ahnt es nicht.

Du sollst dir kein Bildnis machen, heißt ein wichtiger Text bei Max Frisch. Von Lonquich ist so ein Zerrbild in Umlauf, das sagt, er sei ja nur ein Schreiber kirchlicher Gebrauchsmusik – welch ein Vorurteil. Freilich: wer Ohren hat, zu hören, der höre – und wer hört, was das Außerordentliche vom Ordentlichen unterscheidet, dem wird Lonquichs Kammermusik die Ohren öffnen.

von: Albert Gerhards

Heinz Martin Lonquichs liturgische Kompositionen. Versuch einer Phänomenologie

Ohne Anspruch auf Vollständigkeit soll hier ein Blick auf liturgische Kompositionen Lonquichs aus der Sicht eines Liturgiewissenschaftlers geworfen werden. Dies kann zunächst einmal in Form einer kleinen Repertoire-Sichtung erfolgen, die keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit erhebt. Hier wäre zu unterscheiden zwischen freien Kompositionen, die teilweise veröffentlicht sind, sowie Auftragsarbeiten im Kontext von offiziellen oder halb offiziellen liturgischen Publikationen. Ein Blick in den Redaktionsbericht zum Einheitsgesangbuch Gotteslob zeigt, dass Lonquich unter den vielen dort aufgeführten Komponisten nicht vertreten ist. Man kann dieses Faktum unterschiedlich deuten. Sicher ist es auch nicht zuletzt eine Frage der Generationen, wobei zu bedenken ist, dass Lonquich „Seiteneinsteiger“ ist. Diese Eigenschaft wird sich, wie zu zeigen ist, als außerordentlich positiv erweisen, weil sie ihn vor Insider-Verhalten bewahrt hat und bewahrt. Bei den Publikationen im Zusammenhang mit dem Einheitsgesangbuch taucht der Name Lonquich freilich immer häufiger auf. Dies gilt erst gelegentlich für das Kantorenbuch, während im Halleluja-Buch der Name Lonquich durchgängig zu finden ist. Ein starkes Engagement, das nicht zuletzt aus der praktischen Tätigkeit Lonquichs herrührt, ist seine Arbeit im Kontext des sogenannten Neuen Geistlichen Lieds, wobei er einer der Vertreter ist, der diese Kategorie vor dem Abrutschen in Banalität bewahrt hat. Neben seiner Mitarbeit in der Gruppe SINGLES sind seine Arbeiten in Katholiken-tagsliederbüchern reich vertreten, so im 1994 erschienenen Unterwegs. Aber auch in vielen regionalen Publikationen taucht der Name Lonquich auf. Dies gilt für das Kölner Buch kommt + singt, ein 1992 erschienenes Kinderliederbuch „nicht nur für Kinder“. Auch in anderen regionalen Publikationen, wie etwa für das Bistum Aachen, ist sein Name nicht nur beiläufig zu finden. Zu erwähnen ist auch das Freiburger Chorbuch, in dem der Name Lonquich einige Male vorkommt.

Eine Klassifizierung der liturgischen Werke Lonquichs ist insofern schwierig, als aufgrund des veränderten erweiterten Liturgiebegriffs eine Einteilung in streng liturgische oder „paraliturgische“ Gesänge kaum mehr möglich ist. Auffallend ist aber, wie sehr Lonquich daran interessiert ist, dezidiert liturgiegebundene Gesänge zu schaffen, d. h. aus der Erfahrung der gefeierten Liturgie heraus nach einer angemessenen kirchenmusikalischen Gestalt zu suchen. Die zahlreichen Bezüge in dem kirchenmusikalischen Handbuch Die Messe belegen dies. Den unterschiedlichen Kompositionen sind aber einige Prinzipien gemeinsam: Sorgfalt in der Textbehandlung, eigen-ständige, nie banale Melodieführung, Differenzierung der Rollen, Vielfalt der Gattungen entsprechend den unterschiedlichen Bedürfnissen und Ansprüchen. Bemerkenswert ist, dass Lonquich liturgische Elemente vertont, die bislang kaum beachtet wurden, so z. B. den alt-kirchlichen Abendhymnus Phos hilaron (Freundliches Licht). Die Variabilität bzgl. Der Subjekte (reiner Chorgesang, Wechselgesänge, Kantillation, Gemeinderufe, Lieder) entspricht der Unterschiedlichkeit der liturgischen Verortung (Meßordinarium, Eucharistiegebete, Psalm-vertonungen, freie geistliche Lieder). Es kommt ihm auf „aktive Teilnahme“ an, ohne in Aktionismus auszuarten. Im Gegenteil: das Hören seiner „stillen Musik“ ist höchste, weil kontemplative Teilnahme.

So spielen unter den Kompositionen Lonquichs die zahlreichen ostkirchlichen oder an ostkirchliche Traditionen angelehnten Gesänge eine Rolle. Hier liegen eigene Kompositionen vor, aber auch zahlreiche Arrangements, die stets die sichere Hand des Komponisten für die rechte Umsetzung des Textes in die jeweilige Kantillation oder in das jeweilige Melodiemodell verraten. Ein weiteres wichtiges Kapitel sind die Gesänge aus jüdischer Tradition, die Lonquich für den christlichen Kontext fruchtbar macht. Das Kapitel der zahlreichen Psalmvertonungen erfordert eine eigene Betrachtung. Nicht zu übersehen sind aber auch freie geistliche Gesänge und Kompositionen unterschiedlicher Gewichtung, die liturgisch an verschiedener Stelle einsetzbar sind.

Alles ergibt ein zunächst scheinbar buntes Spektrum, das sich bei näherem Hinsehen aber als eine Farbskala erweist, die dem Anspruch heutiger Liturgie im Kontext einer differenzierten Gemeinde gerecht wird. Ein Kirchenmusiker, der sich nicht zu schade ist, mit Kindern, Jugendlichen und Erwachsenen in unterschiedlichsten Gruppierungen zusammenzuarbeiten, wird auf das jeweilige musikalische Verhalten der betreffenden Gruppen reagieren. Er wird dies sicher nicht nur zustimmend und nachahmend tun, sondern auch fordernd und bildend.

Dies ist, wenn man das Repertoire und die Einordnung der verschiedenen Gesänge Lonquichs betrachtet, hier in besonderer Weise gelungen.

Einige Charakteristika der liturgischen Kompositionen Lonquichs

Ein herausragendes Charakteristikum des Kirchenmusikkomponisten Lonquich bildet das bereits erwähnte biographische Faktum, dass er nicht Kirchenmusiker ex ovo, sondern „Seiteneinsteiger“ ist. Dies bringt ihm mitunter recht harsche (und oft kaum nachvollziehbare) Kritik seitens der „Zunft“ ein. In der Tat verweigert sich schon Lonquichs Biographie dem in kirchlichen Kreisen verbreiteten Provinzialismus. In den 60er und 70er Jahren gründete Lonquich zusammen mit gleichaltrigen Komponisten die Gruppe 8: „In dieser auf Vermittlung Bernd Alois Zimmermanns kreierten, von der damals virulenten Fluxus- und Happeningästhetik beeinflussten Komponisten-vereinigung ging es um eine pointierte Infragestellung vertrauter Präsentationsformen (und damit des Werkcharakters von Musik). Orientierungspunkt dieser von einem Hauch Subversivität umwehten Initiative war übrigens Adornos Idee einer von Traditionsbezügen sich selbst befreienden, `informellen´ Musik. Vielleicht war es gerade die innere Befreiung von obsolet gewordenen Traditionsbindungen, die dem Kirchenmusikkomponisten Lonquich einen neuen, unverstellten Zugang zur eigentlichen Tradition, d. h. zu den spirituellen Quellen des biblischen Glaubens, verschafft hat. Dies lässt sich im Detail durchaus nachweisen. Immerhin erfuhr der eigenständige Ansatz Lonquichs Bestätigung. So schrieb Hermann-Josef Burbach in der von Karl Gustav Fellerer herausgegebenen Geschichte der katholischen Kirchenmusik: „Einen eigenen, in den meisten Fällen überzeugenden Weg geht Heinz Martin Lonquich (geb. 1937) mit seinem Psalmenbuch und Deutschen Antiphonar. Modalität und Rhythmik dieser Musik lassen sich mit einer funktional-harmonischen Begleitung nicht vereinbaren. Die Melodien folgen dem Duktus der Sprache. Die verwendeten Modi lassen zwar Einflüsse des Gregorianischen Chorals und indischer Modi spüren, sind aber eigenständig.

Mit den Stichworten „Infragestellung vertrauter Präsentationsformen“ (und damit des Werk-charakters von Musik) sowie Melodieverlauf nach dem „Duktus der Sprache“ sind einige für die Frage nach der liturgischen Komponente wichtige Aspekte genannt.

Eine ganz auf den Werkcharakter bezogene Kirchenmusiktradition konnte sich lange auf eine Liturgie beziehen, die ihrerseits als opus divinum überzeitliche Geltung beanspruchte. Nach dem „Staudammbruch“ des II. Vatikanums (Thrasybulos Georgiades) war der Bezugsrahmen fort-gefallen. Diejenigen, die ihre Kirchenmusik von einer prinzipiell veränderlichen Liturgie (vor allem der Kirchenmusikgesetzgebung Papst Pius´X.) abhängig gemacht hatten, fühlten sich betrogen. Wer aber verstanden hatte, dass Liturgie zwar kein Happening, aber doch Handlungsgeschehen ist, und zwar eine „in vorzüglichstem Sinn heilige Handlung, deren Wirksamkeit kein anderes Tun der Kirche an Rang und Maß erreicht“ (SC 7), konnte in der Reform eine Chance erkennen, sich auf eine neue Weise kirchenmusikalisch zu engagieren. Lonquichs spiritueller Zugang zur Musik, die für ihn wie für Olivier Messiaen ein Glaubensakt ist, hat ihn von dem Missverständnis einer Profanierung des Sakralen ebenso ferngehalten wie vor einer falschen Sakralisierung. Das Gotteswort im Menschenwort erfordert eine „menschenfreundliche Musik“, die freilich keineswegs anspruchslos sein darf, da der Anspruch des Evangeliums die Messlatte von Liturgie und Kirchenmusik gleichermaßen bildet.

Damit aber kommen wir zu dem Stichwort „Duktus der Sprache“. Wenn das „Gotteswort im Menschenwort“ die Basis christlicher Spiritualität und Liturgie bildet, dann definiert sich jede angemessene Verlautung im Gottesdienst von diesem Wort her. Insofern ist der Gregorianische Choral (wie man ihn heute versteht) bleibend Maßstab jeder Kirchenmusik, wenn auch nicht unbedingt im Sinn der Cäcilianer als Repertoire, sondern als Prinzip.

Auf dem erwähnten Bonner Kolloquium Deutscher Liturgiegesang im Jahr 1994 hielt Heinz Martin Lonquich ein Referat über Psalmengesang in deutscher Sprache. Zu Recht kritisierte er die musikalisch unzulängliche Textgrundlage der Einheitsübersetzung und zeigte am Beispiel von Psalm 67, wie man mit kleinen Textkorrekturen eine Verbesserung der Gotteslob-Psalmodie erreichen kann. Lonquich hat sich vor über 25 Jahren in Bezug auf die Vertonung von Psalmen und Kehrversen nicht für den modalen Weg entschieden, sondern einen eigenen Ansatz verfolgt: „Natürlich war mir klar, dass ich für die Komposition von Gemeindeversen weder die Zwölfton-Technik noch überhaupt irgendwelche aus der Avantgarde-Musik abgeleiteten stilistischen Erwägungen in Betracht ziehen konnte. Vielmehr mussten die Überlegungen für die Beschaffen-heit eines Kehrverses dahin gehen, dass in einer kurzen Melodie zunächst als Mindestvoraus-setzung die sprachlichen und die musikalischen Akzente übereinstimmten. Dann aber sollte der Vers vor allem über das Medium der Melodie den ihm innewohnenden geistlichen Gehalt erfahrbar machen. Das hieß für mich, aufmerksam in den Text hineinhören und darauf horchen, wohin die Melodie selbst zielte. Von Anfang an habe ich auf das Metrum als Gliederungsmöglichkeit verzichtet. Die Sprache hat ihren eigenen Rhythmus, der nicht in eine von außen kommende metrische Ordnung hineingepresst werden sollte.

Dieser an der Gregorianik orientierte und von Maria Laach inspirierte Ansatz führte aber nicht zu einer „Deutschen Gregorianik“, sondern zu einem spezifischen Umgang mit Psalmen und anderen biblischen Cantica, dessen jahrzehntelang gereifte Frucht in dem noch unveröffentlichten, 1995 als Manuskript vervielfältigten Band Psalmen und antica für Vorsänge, Schola und Gemeinde (gelegentlich mit gem. Chor ad lib.) vorliegt.Die Vielfalt der Vertonungen sie mit folgenden Beispielen nur angedeutet: einige Verse aus Ps 19, die über einem Bordunton in C mit einer orientalisch inspirierten Vorsängermelodie erklingen; Ps 71, der in einem 3- oder 6-stimmigen Kanon All meine Quellen entspringen in dir ausklingt; der Klagepsalm 88 mit dem eindringlichen Kehrvers De profundis. In all diesen Kompositionen kommt einerseits der Charakter und das literarische Genus des jeweiligen Psalms adäquat zum Ausdruck und wird andererseits die liturgische Situation der feiernden Gemeinde wahr- und ernstgenommen.

Lonquich schloss seinen Vortrag auf dem Bonner Kolloquium mit den Worten: „Immer noch ist die Frage offen, wie liturgische Musik heute auf der Schwelle zum nächsten Jahrtausend ihrem Wesen nach sein müsste. Hat die Sicht von Liturgie, wie Guardini sie beschreibt, heute noch so generell ihre Gültigkeit, oder wird es andere Entwicklungen geben? Ist ein so einheitliches Kompendium des gesungenen Wortes, so wie es der Gregorianische Choral darstellt, noch denkbar, oder führt der Weg in noch größere Pluralität? Das zu erspüren ist heute Aufgabe der verantwortlichen Liturgiker und auch der Komponisten. Lonquich hat auf seine Weise die Frage schon beantwortet. Da er weder liturgisch noch musikalisch von einem fertigen Werk ausgeht, sondern von dem Auftrag zur ständigen meditatio des Gotteswortes – hier unterscheidet er sich nicht vom Mönch des Frühmittelalter, für den nach der Bendictusregel der Gottesdienst das höchste aller „Werke“ darstellt – kann er auch sehr unterschiedliche kompositorische Aufgaben wahrnehmen, ohne sich über den „roten Faden“ Gedanken machen zu müssen: Dieser ist ja vorgegeben durch das Wort Gottes im Menschenwort. Gleich ob es sich um einen biblischen Text, ein Hochgebet, ein frei gedichtetes Osterlied oder einen Schalom-Kanon handelt, immer wird das Wort mit derselben Sorgfalt bedacht und zum Erklingen gebracht.

In diesem Beitrag konnte und sollte das reiche kirchenmusikalische Oeuvre Heinz Martin Lonquichs nicht adäquat gewürdigt werden. Es sollte aber deutlich werden, dass Lonquich wie wenige zeitgenössische Komponisten verstanden hat, worin der Auftrag der Musik im Gottesdienst heute besteht. Dass dieser nicht mit einem festen Repertoire oder durch einen bestimmten Stil er-

Füllt werden kann, versteht sich heute von selbst. Der Auftrag besteht nicht zuletzt darin, Gegen-

sätze, Spannungen auszuhalten. In einem Beitrag über die Auseinandersetzung um die sogenannte U-Musik im Gottesdienst schreibt Meinrade Walter 1996: „Spannungen ergeben sich vor allem zwischen Tradition und Innovation sowie zwischen der pastoral-pädagogischen und der musikalisch-künstlerischen Seite. Das Suchen und Finden gangbarer Wege könnte ein Prüfstein für kirchliches Handeln auf dem überaus wichtigen kirchenmusikalisch-pastoralen Gebiet sein. Die dazu höchst notwendige ´Unterscheidung der (musikalischen) Geister´ braucht neben Kompetenz auch Fingerspitzengefühl und Mut zum Wagnis. Doch gute Kirchenmusik, das lehrt ihre an Erfahrungen (und auch Irrwegen) reiche Geschichte, hatte und hat Anbiederung ebenso wenig nötig wie musikalische Berührungsängste. Der Adressat dieser Festschrift hat gangbare Wege gesucht und gefunden. Dafür gebührt ihm unser Dank. Ihm – und uns – ist zu wünschen, dass er noch viele Jahre seine ausgeprägte Kompetenz, seine Eigenständigkeit und verwechselbare Klangsprache, sein Fingerspitzengefühl und seinen Mut zum Wagnis in den Dienst der Liturgie und ihrer Musik stellen kann.

Kurzbiographie des Autors

PROF. DR. ALBERT GERHARDS, geb. 1951 in Viersen, Studium der Theologie in Innsbruck und Rom. Priesterweihe 1976, Promotion in Trier 1982. 1984 Professur für Liturgiewissenschaften an der Katholisch-Theologischen Fakultät Bochum, seit 1989 Professor und Direktor des Seminars für Liturgiewissenschaften in Bonn. Seit 1989 Sprecher der norddeutschen Sektion der AG katholischer Liturgiedozenten im deutschen Sprachgebiet, seit 1991 beratendes Mitglied der Liturgiekommission der Deutschen Bischofskonferenz, seit 1985 Leiter der ihr zugeordneten AG für kirchliche Architektur und sakrale Kunst. Zahlreiche Veröffentlichungen zu liturgiewissenschaftlichen Themen. Mitherausgeber der Reihe Praktische Theologie heute.

von: Alexander Lonquich

Betrachtungen über Heinz Martin Lonquich

Über meinen Vater als Mensch und als Musiker etwas zu sagen, ist nicht einfach, fehlt es mir doch an der notwendigen Distanz. Wie natürlich wurde ich in die Musik – auch in seine Musik – hineingeboren, ganz selbstverständlich wirkte das Erleben musikalischer Zusammenhänge. Was er mir als Kind vermitteln konnte, war eine unschätzbare Mischung aus Einfachheit, Empfindsamkeit, Logik, Direktheit und Komplexität der Aussage (Polyphonie). Alles mit dem Auge des komponierenden Musikers gesehen, der kaum anfällig ist für das Spektakel der Kunst der Fingerfertigkeit oder für interpretatorische Masturbation. Mich hat diese Einstellung vor einem Klavierkult als allzu frühes Schlüsselerlebnis bewahrt; jeder Pianist macht diese Phase einmal durch, bei mir kam sie viel später und war sehr kurz.

Meines Vaters Arbeit als Solo-Repetitor an der Kölner Oper war ein ununterbrochenes Gourmetmahl für einen musikhungrigen Jungen. Das Musiktheater jagte mir Wonneschauer ein, und das lag nicht zuletzt an der gar nicht routinemäßigen begeisterten und begeisternden Art der Arbeit meines Vaters mit den Sängerinnen, die ich von weitem, für meinen Geschmack eigentlich zu wenig, mitverfolgen konnte. Am liebsten hätte ich eigentlich nur in der Oper gesessen. Nicht immer war diese Unersättlichkeit konfliktlos: Eines Tages – ich war etwa 8 Jahrle alt – durfte ich mir eine Opernschallplatte kaufen, kam glücklich mit der Butterfly an, wurde postwendend zurückgeschickt, um den dekadenten Puccini gegen eine gesunde Zauberflöte einzutauschen. Vielleicht war diese pädagogische Maßnahme etwas fragwürdig, jedoch dauert das damals einsetzende atemlose Staunen über die Schönheit des Mozartschen Spätwerks bis heute an (Ein jeder Engel ist schrecklich., Rilke: 1. Duineser Elegie).

Für einen kleinen Matz war auch die Neugier auf alles Unbekannte faszinierend, das natürliche Miteinander von Mozart und Varese in der ausgiebigen Tonbandsammlung, was nicht hieß, dass mir die stark vertretene neue Musik so gepasst hätte, das wäre gelogen. Diese Klänge waren eigentlich irritierend, drangen aber nach und nach ins Unbewusste ein (Originalton – 5 Jahre alt-: Papi, warum hat man eigentlich die neue Musik erfunden? Die alte ist doch viel schöner!“).

Da gab es die Gruppe 8, in den sechziger Jahren gegründet: Sieben Komponisten, die wöchentlich ihre Werke zur Diskussion stellten, gemeinsam komponierten und Kollektivimprovisationen veranstalteten. Das konnte wild zugehen; bei einer bischöflichen Messe musste die Gruppe 8 plötzlich kleinherzige Kürzungen hinnehmen, die Musiker reagierten verbittert, das Schlussstück wurde eine äußerst wüste Lärmorgie, die immer noch in der Minoritenkirche nachhallt… – Bald äußerte sich die künstlerische Individualität der Musiker als unvereinbar mit der Kollektivdynamik: die Gruppe 8 ging auseinander.

Das komplizierte Verhältnis zwischen Kunst und Liturgie

Nach einigen experimentellen Jahren unter Anleitung von Bernd Alois Zimmermann, deren Hauptprodukten jedoch eine gewisse Tendenz zum Lyrisch-Kontemplativen nicht abzusprechen ist (1968 Corrispondenza für Orchester, 1971 Emanation für Gitarre, Harfe und Klavier), wandte sich sein Interesse immer mehr religiösen, ja kirchlichen Thematiken zu (Bläserquintett Missa, dessen 4. Satz man als Prolog zum Stil der kommenden Jahre sehen kann, Psalmenbuch).

Dann kam 1971/72 der Rom-Aufenthalt in der Villa Massimo mit der ganzen Familie. Trotz oder gerade auch wegen des äußerem Rahmens der bunten grasgesättigten Welt der Trastevere- und Piazza die Spagna-Hippies und der nicht ganz unfreiwilliger Tragik und Komik baren Ideologien brachte diese Periode für meinen Vater Besinnung und gänzliche Rückbindung an den katholischen Glauben, so dass es kein Wunder war, dass er wenig später die Oper verließ, eine Stelle als Kirchenmusiker antrat und 1976 sogar Diakon wurde.

Ich konnte anfangs die Vorzüge dieser neuen Position nicht wahrnehmen, fühlte nur das ungewohnt kleinbürgerliche Milieu und machte mir so meine Gedanken über die Möglichkeiten von Kreativität in einem dermaßen eng gesteckten Rahmen. Aber hier muss für meinen Vater eine wesentliche Lebensaufgabe liegen: das komplizierte Verhältnis zwischen Kunst und Liturgie – das angesichts dessen, was man in einer Messe üblicherweise musikalisch erfährt, so manchen ästhetisch sensibel empfindenden Zeitgenossen entmutigen kann – gibt ihm Kraft und Energie.

Die Vermittlerrolle des Musikers, Klangkunst in den Glaubensalltag – widerspruchsvolles Wort – einzubeziehen, zum Gebet werden zu lassen, zwischen extrem Hohem und extrem Banalem tausend Fäden zu spinnen, die Gratwanderung zwischen „Fest soll mein Taufbund immer stehen“ und Bachs Passacaglia c-moll, um gar nicht zu reden vom Grundproblem: was ist eigentlich geistliche Musik, was ist sie nicht, all dies könnte lähmend wirken. Im Fall meines Vaters führte diese Situation gattungsmäßig immer mehr zu einem nicht einfach zu bewältigenden Ekklektizismus. Neues Geistliches Lied mit deiner Herkunft aus Gitarrenjugendmessen, daraus gewachsen die Kölner-Domfest-Messe 1980, Liedsätze, Chorwerke schwerster und einfachster Art, mit ganz differenzierter Einsatzmöglichkeit in der Liturgie, aber auch Kammermusik und Klavierwerke anspruchsvollster Art, vielleicht eine Art L´Isle joyeuse, wo der Kreativität keine zweckbedingten Grenzen gesetzt sind. Nicht zu vergessen das abendfüllende, höchst beeindruckende Oratorium Auf dem Rand der Mauer, 1992, auf fragwürdigen Text von Klaus Lüchtefeld, eine spannungsgeladene Synthese von vielen Stilen und Gattungen. Erwähnenswert auch das noch unaufgeführte Oratorium Das Schweigen des Johann von Nepomuk, 1991, auf Texte von Cordelia Spaemann, die mir fremd sind, deren musikalische Ausgestaltung zu hören mich allerdings mit besonderer Neugierde erfüllt. Und immer wieder Gelegenheitswerke mit persönlichem Bezug – Freunden gewidmet-, Miniaturen, Kinderlieder, Humor, sogar den Kölschen Humor eines Trierer Einwanderers. Was aber ist in diesem verwirrenden Spektrum der Grundpuls in der Musik meines Vaters? Gibt es da ein Zentrum, ein Urerlebnis? Da muss ich nun doch auf meinen Anfangssatz vom Mangel an Distanz hinweisen; ich habe diese Musik zu viel aus der Nähe gehört, um ihr unbefangen wie anderer Musik gegenüber stehen zu können.

Das Hineinhorchen in die Musik

Es erscheint mir so: Als Basis ist ein Klangerlebnis da, ein Staunen. Wie der Titel der Werkreihe sagt: Musik in die Stille. Der Klang führt zum Hineinhorchen, er kommt von weither, und seine Zukunft ist ungewiss. Der Komponist scheint ständig überrascht zu sein von wie zufällig gefundenen Klangkombinationen: ein Dreiklang, eine Reibung, Werden und Vergehen. Das ist das Staunen eines Kindes, das bestimmte Verläufe zum ersten Mal erlebt. 1974 hat mein Vater in den Drei Passionsgesängen schmerzlich dunkle Farben gefunden, hochdramatisch expressiv, weiträumig und ausdrucksstark auch die Tria Cantica Hildegardis Prophetissae für Bassbariton und Violoncello, zugleich auch versunken zentriert, meditierend. Doch solche Dramatik ist eher Ausnahme in Musik in die Stille 1-7 Kanons für 2 Flöten 1976, ca. 35 Minuten, als fast unhörbarer Gegenpol (ich denke an die „dunkle Nacht“ des Johannes vom Kreuz).

Schwebende Rhythmen, 1978, 12 Etüden für Klavier, ca. 35 Minuten, erscheinen mir als besonders charakteristisch: Quintolen, Septolen, Triolen bewegen sich übereinander, ohne dass dem Hörer der Grundpuls klar wird. Vorgeburtliche Musik wie im Fruchtwasser schwimmend, Erfahrungen, wie sie in dem wunderbaren Buch Ronald D. Laings Die Tatsachen des Lebens beschrieben worden sind. Alles ist möglich und sein Gegenteil, Klänge in der Luft oder unter Wasser, jede Veränderung ein Staunen des Kindes. Nicht, dass alles gleich wäre, es gibt stehende Momente, flüssige, sogar rabiate und starke, und plötzlich, ganz unheimlich in der 6. Etüde – für mich vielleicht der stärkste Moment in meines Vaters Schaffen – bleibt nur der Bass übrig, kurz, mit langen Pausen, es ist, als wenn dieses pränatale Erlebnis ganz nahe an ein Todeserlebnis anmahnt, das Kind ist fassungslos, aber dann geht es in erlösende Regionen.

Und doch: diese Fassungslosigkeit, nicht sich fassen können, schweben, losgelöst sein, erstaunt sein, Abhängigkeit in scheinbarer Ungebundenheit, kein fester Boden unter den Füßen – steckt darin nicht eine gewisse (mir fällt kein anderes, weniger gewichtiges Wort ein) Tragik? Denn da ist kein blauer Himmel, außer vielleicht, um sich kosmisch drin zu verlieren, kein Baum, keine Erdanziehungskraft. Das Problem dieser Kunst ist: Ist der Hörer bereit, zu staunen wie dieses Kind? Will er das alles immer wieder neu wahrnehmen? Wenn nein, verliert die Musik, wenn ja, gewinnt sie, zumindest gegenüber diesem potentiellen Hörer, wobei ich mir allerdings kaum eine Klangwelt vorstellen kann, die weniger auf Gewinn und Verlust aus ist. Mein Vater spürt die Gefahr. In seinem TRIDUO, drei Duos für je 2 Violinen, 2 Violoncelli und Violine und Violoncello aus dem Jahre 1994, mit seinen Titeln Della gioia e del dolore, Della morte e dell´ amore und Della vita celeste habe ich den Eindruck, wesentlich menschlichere Verläufe würden ins Spiel gebracht, der Schmerz ist nicht mehr so unreflektiert, Bewusstsein und Bewusstheit spielen eine größere Rolle, die Spannungskurven haben auch mit dem subjektiv-emotionalen Bereich zu tun.

Weg vom Konzeptionellen – hin zum freien Assoziieren

Mein Vater hat es schwer gehabt in diesen Jahren mit dem Kulturbetrieb; schon Bernd Alois Zimmermann sagte ihm voraus: „Sie werden zwischen allen Stühlen sitzen“.

Natürlich ist es heute nicht einfach, trotz der Beispiele Klaus Huber, Messiaen, Penderecki und Pärt ein grundsätzlich bekenntnishaft-religiöser Komponist zu sein, vor allem, wenn man die Einbindung in das Gemeindeleben zum Herzstück der eigenen Lebenspraxis macht. Die unbedingte, tief empfundene Annahme einer 2000 Jahre alten Tradition widerspricht dem Zeitgeist. Menschlich und stilistisch hat man es mit klaffenden Gegensätzen zu tun. Ein Riss kommt in Auf dem Rand der Mauer zum Vorschein. Hier scheint die Komplexität der Spannungsverläufe – häufig aus höchst subtilen Kammermusikbereichen stammend – der linearen Scheinkomplexität der textlichen Botschaft zu widersprechen oder sie gar aufzuheben. Am Ende führt der Weg, gerade auch bei Einbeziehung von Bach-Anklängen, ins Offene. Irgendwie werde ich hier von weitem auch an Bruckner gemahnt, dessen ständige „Musik in die Stille“ literarische Assoziationen entschieden fernrücken. Die Musik trägt ihre eigenen Konflikte aus und findet auch einen rein musikalischen Weg der Bewältigung. Es ist die Charakteristik meines Vaters, fast natürlicherweise seine Klangwelt vom Konzeptionellen weg und in freies Assoziieren hineinzuführen.

Vor wenigen Jahren war das ein Aktualitätsproblem: Staunen, Neugier, Offenheit während des kompositorischen Prozesses bei gleichzeitiger Rückbindung an die tradierte Ausdrucksfähigkeit musikalischer Intervalle, so ziemlich das Gegenteil vom Planspiel und der Determinierung des Materials, das zum guten Ton gehörte, ging das? Vom Komponisten wurde erwartet, dass er ständig aufzeigen kann, wie man es macht. Mein Vater hat immer an seiner Art schlafwandlerischer Prozedur in der Auffindung von Ideen geglaubt, altmodisch gesagt: Inspiration aus dem Moment heraus. Dazu braucht man eine gewisse schöpferische Passivität, das Bedürfnis und den Mut, das Sich-selbst-Organisieren der klanglichen Ereignisse nicht zu stören. Der Interpret sollte auf diese Haltung mit Ruhe, natürlichem Phrasieren und Atmen reagieren, ebenfalls keine up-to-date-Qualität.

Das scheinbare Paradoxon von Kirche und losgelöstem Bewusstsein stellt einen mächtigen Archetypus vor. Sind wir nicht heute der Anziehungskraft der kultischen Magnetfelder nolen-volens ausgesetzt? Ich glaube, das schwer einzuordnende Werk Lonquichs kann dazu beitragen, einer Verjüngung des Hörerlebnisses die Wege zu ebnen. Und letztlich wird uns die darin fühlbare Verlorenheit – verbunden mit der Sehnsucht nach Geborgenheit – zum Jahrtausendende begleiten.

von: Wolfgang Bretschneider

Horchen auf die Zeichen der Zeit

Laudatio zur Überreichung der Lassus-Medaille des Allgemeinen Cäcilienverbandes an Heinz Martin Lonquich am 12. Februar 1997 in St. Georg, Köln

Lieber Heinz Martin!

An diesem Abend, unmittelbar vor Deinem Portrait-Konzert, kann und soll es nicht darum gehen, eine Würdigung Deines Gesamtschaffens zu versuchen.

Als Präsident des Allgemeinen Cäcilienverbandes für Deutschland darf ich in dieser Stunde aber die Aufmerksamkeit kurz auf Deine kirchenmusikalischen und liturgischen Kompositionen lenken. Die nachkonziliäre Zeit im spannungsvollen Wechselspiel von Bewahrung und Aufbruch hat Dich bis auf den heutigen Tag geprägt und motiviert. Ich kann mich noch sehr genau an die ersten Begegnungen mit Dir und Deinen gottesdienstlichen Kompositionen erinnern. Das alles war nicht einzuordnen in bekannte Formen und gängige Klischees. Neues, Ungewohntes, Unkonventionelles, nicht selten auch eigenartig Fremdes war da zu hören.

Du selbst hast einmal gesagt: „Ich bin eigentlich kein richtiger Kirchenmusiker, denn studiert habe ich dieses Fach nie“. Du kamst aus einer anderen Richtung, vom Theater. Vielleicht war gerade diese Tatsache Deine Chance, Dein Charisma, das es dir ermöglichte, neue musikalische Schritte im liturgischen Geschehen zu wagen.

Wie unterschiedlich Deine Lieder und Gesänge, Hymnen und Psalmen, Rufe und Antiphonen auch sind, gemeinsam ist ihnen allen eine spirituelle Tiefe und irrationale Überzeugungskraft, ein Höchstmaß an Stimmigkeit im Verhältnis von Wort und Ton und an liturgischem Einfühlungsvermögen. Bei aller gottesdienstlichen Funktionsgerechtigkeit erschöpfen sie sich aber niemals in reiner, oft ausgetrockneter Funktionalität, sondern atmen den Geist, der aus dem Tode errettet und lebendig macht.

Ich selbst habe bei meiner kirchenmusikalischen Tätigkeit, vor allem in der Bonner Münsterkirche, immer wieder beglückt erleben können, mit welcher Gespanntheit und Intensität sich die Menschen im Gottesdienst von Deinen Werken haben berühren und anrühren lassen. Hierbei leuchtete oft etwas auf von Unendlichkeit, von Entgrenzung von Raum und Zeit hinein in die Ewigkeit Gottes.

Die Skala Deines kirchenmusikalischen Schaffens ist weit und farbig. Eines verdient aber eigens hervorgehoben zu werden. Du warst Dir nie zu schade – neben aller „hohen Kunst“-, auch für Kinder und Jugendliche zu komponieren und zu arrangieren. Dass Dir gerade diese Arbeit nicht nur Freunde gebracht hat, sei nur am Rande vermerkt.

Wer mit Dir einmal zusammengearbeitet hat, weiß, wie sehr immer und überall die Frage der künstlerischen und technischen Qualität für Dich eine nicht aufzugebende Herausforderung bedeutete. Banalisierung, oberflächliches Getue und musikalische Strickmusterware waren Dir immer ein Greuel. Musik als wesentlicher Bestandteil einer gottesdienstlichen Dramaturgie willst du sowohl vor der Profanisierung des Sakralen wie auch vor einer falschen Sakralisierung geschützt wissen.

Wohin wird die liturgische Musik im Übergang zum 3. Jahrtausend gehen? Diese Frage ist nicht allein von Kirchenmusikern zu verantworten, sondern auch von Liturgikern und anderen Fachleuten, vor allem aber werden die feiernden Gemeinden darauf eine, ihre Antwort geben. Sie dabei zu begleiten, sie zu ermuntern, dem Geist Gottes Raum zu geben, auf die Zeichen der Zeit zu horchen und darauf zu antworten in Klage und Lob, Ferne und Nähe, dieser Aufgabe hat sich Heinz Martin Lonquich verschrieben.

In Anerkennung seiner Verdienste um die Kirchenmusik hat der ACV im die Lassus-Medaille verliehen. Diese Auszeichnung ist die höchste, die der Dachverband der katholischen Kirchen-Chöre im gesamten deutschsprachigen Raum zu vergeben hat. Möge sie zum sprechenden Zeichen des Dankes werden, zugleich aber auch zu wagemutigen Schritten für die nächsten Jahre ermuntern.

Kurzbiographien des Autors

PROF. DR. WOLFGANG BRETSCHNEIDER, geb. 1941, Studium der Philosophie, Theologie, Pädagogik und Musikwissenschaft in Bonn und München. Orgelstudien bei Franz Lehnsdorfer, Jean Langlais und Guy Bovet. Priesterweihe 1967; Dozent an den Musikhochschulen Köln und Düsseldorf; Lehrbeauftragter in der Erzdiözese Köln. 2. Organist an der Münsterbasilika in Bonn. Präsident des Allgemeinen Cäcilienverbandes Deutschland.